Por Jorge Luis Lanza

Raras veces en la historia del documental cubano se haya logrado una obra de arte autentica y genuina como Nosotros la música (1964), debut cinematográfico del cineasta Rogelio Paris, conocido por el público cubano por sus largometrajes de ficción Caravana (1989) y Kangamba (2008), producido por Humberto Hernández

, documental que recrea determinadas zonas de la música cubana con un sentido de la cubanía sin precedentes, donde converge el ingenio y creatividad de quien llegaría a ser uno de los grandes cineastas cubanos con los ritmos exquisitos de nuestro acervo musical.

Aunque existen en la historia de nuestra cinematografía antecedentes similares, cuyos intentos por desentrañar los misterios inexplorados de la música cubana merecen ser reconocidos, a través de títulos como Tam-Tamo el origen de la rumba (1936), Ritmos de Cuba (1942), Fiesta de la canción cubana (1956), de Alberto G. Montes, entre otros marcados por la banalidad y el afán comercial de promocionar nuestra música.

No sería hasta los primeros años fundacionales del ICAIC que logra producirse una obra de tal magnitud y trascendencia que lamentablemente no fue reconocida en su momento.

A través de las imágenes de este incomparable documental desfilan leyendas de la tradición musical cubana, como Ignacio Villa, Odilio Urfey su Charanga Francesa, Celeste Mendoza con su inigualable rumba, junto al mítico Carlos Embale, Guillermo Barreto, Elena Bourke, en una etapa floreciente de sus carreras, los otrora románticos sesenta, contagiados del frenesí orgiástico de la Revolución, periodo inmortalizado en una serie de filmes y documentales, incluyendo una obra como esta, la cual registra el espíritu de nuestra cubanía y las esencias de nuestra nación gracias a la dinámica que le supo otorgar el editor Nelson Rodríguez, embriagado en esa época por las concepciones estéticas de la Nueva Ola y la figura de Godard. De modo que obras como Nosotros la música validan la idea que los sesenta es considerada la década de mayor esplendor estético en nuestra cinematografía.

  Con Nosotros la música ha sucedido, salvando las distancias pertinentes, los olvidos que experimentaron obras del cine cubano como La virgen de la Caridad (1930), de Ramón Peón, la cual tuvo que esperar más de tres décadas hasta la visita del crítico de cine francés George Sadoul, ya creado el ICAIC, para ser descubierta, y la cinta cubano-soviética Soy Cuba (1964), de Mijal Kalatazov, ignorada también en su contexto, pero con el paso del tiempo ha sido revalorizada.

Múltiples pueden ser las razones que influyen en un fenómeno cultural, que tal pareciera que se repite con regularidad en todas las sociedades. Afortunadamente, nunca me he dejado atrapar por olvidos que el dios cronos se encarga de situar posteriormente en su justo lugar. Mi curiosidad por hurgar en la memoria histórica del cine cubano me motivo la lectura de dos textos fílmicos cuyos autores supieron reconocer los valores culturales y estéticos de este documental.

Me refiero al escritor Reinaldo González, quien se desempeñó como presidente de la Cinemateca de Cuba durante varios años y supo plasmar con la maestría literaria que le caracteriza ideas que constituyen una pieza clave en el rescate y revalorización del documental, en una obra que lleva por título Cine cubano, ese ojo que nos ve y Jorge Luis Sánchez, cineasta y autor de Romper la tensión del arco, texto que constituye un referente imprescindible para cualquiera que se adentre en el estudio del documental cubano.

En sus páginas fílmicas González fustigó el hecho de que determinados documentales sobre la música cubana se hayan apropiado de imágenes de Nosotros la música sin aportar nada en el plano estético, incluso realizados en épocas de más recursos y que hoy permanecen en el olvido sin merecer ser rescatados de la desmemoria, lo cual resulta decepcionante; pues demuestra cuánto ha sido referenciado Nosotros la música para beneficio de quienes tal vez sean responsables de su olvido, al no haber sido capaces de situarla en el parnaso fílmico cubano.

Según Reinaldo González en la citada obra: “Al hablar de desmemoria pensé en la fragmentación y utilitarismo que estas imágenes han padecido. Pocos documentales han sido “canibaliados” con tan interesado esmero como Nosotros la música. Fragmentos suyos animaron obras ajenas y en algunos casos les prestaron la significación que por sí mismas no poseían. Tanto es así, que muchos olvidan el origen de estas imágenes. Al darles un uso desmedido y sin el sentido que tienen en el documental de Paris, fueron banalizadas. La película ha ganado la consideración que siempre mereció como documento de nuestra cultura”. ¹

Por ese motivo me alegré aún más cuando encontré frases e ideas de Reinaldo González en el DVD comercial del documental, específicamente en la sección de la crítica y premios, además de expresiones de otros críticos y artistas, gesto que contribuye a revalorizar una obra que nunca debió permanecer en el olvido, muchos menos se víctima de utilitarismos mezquinos.

En el caso del texto referido de Jorge Luis Sánchez, a diferencia de otros libros sobre el documental escritos bajo ese impulso equilibrado entre emoción e intelecto, posee la singularidad de atrapar los valores estéticos de Nosotros la música, sus vericuetos técnicos y creativos, para lo cual se requería la formación y sensibilidad de un creador y cineasta de su calibre, quien comprende las esencias y los misterios del complejo proceso de la creación fílmica, sus fórmulas expresivas más originales.

Según el autor de Romper la tensión del arco, al referirse al olvido y manipulación que ha sido objeto la obra por otros realizadores: “Lo paradójico es que en más de un filme sobre figuras de la música cubana hay imágenes de Nosotros… Un filme madre nos ha servido con generosidad para apropiarnos de sus inteligentes planos, sin haber recibido jamás un gesto, un cariño, un monumento. Algunos se enteran de que a cinco años de creado el ICAIC, este alumbraba, bajo la producción de Humberto Hernández, uno de sus grandes documentales de todos los tiempos.” ²

Otro mérito del estudio de los aspectos formales y estéticos del documental por dicho autor es haber tenido la osadía de desmentir que el documental Now, del maestro Santiago Álvarez haya sido el precursor del video clip cubano, cuando este demuestra con su capacidad de análisis de elementos de la estética del género que Nosotros la música sea el verdadero precursor de tan comercializado medio expresivo.

Yo soy del son a la salsa: la dimensión trasnacional de nuestra cultura

Escribir sobre un documental como Yo soy del son a la salsa, del cineasta cubano Rigoberto López, realizador de cintas como Roble de olor y Vuelos prohibidos, en un contexto social diferente en muchos aspectos al ambiente cultural reinante durante su estreno en 1989 constituye un reto difícil de superar. El guion del documental fue escrito entre Leonardo Padura y el propio realizador, especie de homenaje a su padre Roberto López, cuya impronta en la formación artística del cineasta ha sido notable.

Según testimonio del propio López, el impacto social de su exhibición fue tal que las colas en los cines eran extraordinarias. Se produjeron roturas de cristales de algunas salas de cine del país, un fenómeno que en la actualidad echamos de menos aquellos cinéfilos que tenemos añoranza por la gran pantalla y la magia de la sala oscura.

Si nos preguntáramos: ¿Cuáles son los factores que influyeron en ese acontecimiento cultural que suele ser inusual en la actualidad? Varias razones explican lo expuesto: en primer lugar, este documental de 107 minutos de duración realiza un recorrido a través de la historia de la música cubana partiendo del son y su evolución hasta la consolidación de la salsa como género de nuestra música popular cubana y su evidente calidad estética.

Nunca antes se ha realizado documental con una profundidad y rigor sobre la influencia e impacto de la música cubana en EE.UU. y Puerto Rico de tal magnitud y honestidad artística, obra que también rescata a muchas figuras de nuestra cultura de la desmemoria y el olvido.

Gracias a este filme podemos conocer criterios tan autorizados sobre el tema de voces autorizadas de la musicología en Cuba como Redamé Giro y músicos como Adalberto Álvarez, Isaac Delgado, Chucho Valdés, Juan Formel, entre otros, además de la herejía que represento en su momento haber entrevistado a una figura tan controversial en la diáspora cubana como Celia Cruz, desmitificando el silenciamiento que ha existido sobre una voz imprescindible en el desarrollo de la salsa, parte inseparable de nuestra cultura.

El documental no solo interactúa con cubanos de la diáspora en New York como Celia Cruz; sino con figuras como Dámaso Pérez Prado, Benny More, Arsenio Rodríguez, Orestes e Israel López, creadores del controversial mambo. La significación y trascendencia del desaparecido Cachao (Israel López) ha sido tal, que inspiró un documental de Andy García, además de intervenir en la cinta biográfica sobre el trompetista Arturo Sandoval y compartir escenario con artistas cubanos de la diáspora como Gloria Stefan, Celia Cruz, Arturo Sandoval, Albita Rodríguez, entre otros. Otras figuras menos conocidas que se plasman en el documental son los puertorriqueños residentes en EE. UU. Tito Puentes, Tito Rodríguez, Eddy Palmiery, y otros que han aportado al género como el venezolano Oscar de León y el panameño Rubén Blades.

Uno de los rasgos característicos de la filmografía de Rigoberto López es su representación y tratamiento de aspectos relacionados con nuestra identidad cultural con toda su complejidad y dimensión sociocultural, desde nuestra condición caribeña y latina, hasta el fenómeno de la diáspora cubana en EE.UU. y otras latitudes.

Según Maydi Estrada Bayona: “El artista, al centrar su narrativa cinematográfica en las complejas problemáticas de la identidad cultural, intenta indagar acerca de las peculiaridades del todo y de las partes que conforman su nuestra identidad como cubanos, caribeños y latinoamericanos. Ello explica que los argumentos de sus narrativas sean las situaciones cotidianas que expresan la identidad cultural de los latinos, los españoles, los africanos, los chinos cantoneses, así como las influencias de los flujos migratorios caribeños en la esencia cultural de la región, visualizando, desde el universo simbólico del audiovisual, lo común y lo diferente de estos componentes. Se trata, por tanto, de obras artísticas que hilvanan las memorias de las diásporas en confluencias, para así inmortalizar los espíritus de las sociedades caribeñas.” ³

Revisitar este documental adquiere hoy en día dimensiones insospechadas. Aunque su recepción e impacto jamás sería análogo a su estreno, no solo por la mirada crítica de los estudiosos del tema, sino por su recepción en las nuevas generaciones. Por tanto, su análisis en el contexto actual implica reconceptualizar disimiles aspectos y códigos socioculturales, a partir de las nuevas tendencias producidas en torno a la salsa como género, no solo en el escenario cubano, sino en el contexto norteamericano y puertorriqueño.

Según la visión de la referida autora, quien ha profundizado en el estudio de la cinematografía de Rigoberto López desde una mirada donde lo académico y poético se articulan: “El documental profundiza en las formas de manifestación de los diálogos interculturales entre los sujetos migrantes cubanos y latino caribeños, en relación con sus espacios de acogida en la contemporaneidad. New York se erige como el lugar de resignificaciones simbólicas del patrimonio cultural originario. La película muestra las marcas identitarias de cada sujeto migrante, cuyo instrumento de mediación intercultural es la música popular. Así mismo, ilustra como New York, en tanto espacio de acogida, deviene sitio propicio para la creación artística.” ⁴

 A aquellos que aun piensan que el son se fue de Cuba, este largometraje documental devela que éste ha renacido en el espíritu de sus continuadores, de exponentes como Tito Puente, Celia Cruz, desaparecidos en la actualidad, y en voces como Marc Anthony, Gilberto Santarosa, quienes aparecen en el documental, entre otros que han enriquecido un género tan cubano como universal.

Han transcurrido más de una década de haberse realizado este polémico documental, y su vigencia hoy en día por lo antes expuesto resulta evidente, lo cual reafirma que si clásicos del cine cubano como Memorias del subdesarrollo y La muerte de un burócrata no han envejecido, este icono imprescindible de la documentalística cubana tampoco ha caducado: los nuevos tiempos lo avalan y legitiman.