Por Jorge L. Lanza
“Dante no estuvo en presidio. Si hubiera sentido desplomarse sobre su cerebro las bóvedas oscuras de aquel tormento de la vida, hubiera desistido de pintar su infierno”.
José Martí, El presidio político en Cuba
Resulta contradictorio que en la historia del cine cubano la figura del Apóstol haya sido tan poco abordada. Tampoco los escasos acercamientos del celuloide nacional hacia el más grande de nuestros pensadores han trascendido como para ser recordados por el espectador; no obstante, debe ser tomado en cuenta como referente la realización de José Martí, el ojo del canario (2010), el filme de Fernando Pérez.
Un notorio antecedente fílmico sobre el Apóstol es La rosa blanca (1950), cinta del realizador Emilio Fernández (El Indio), gloria notable del cine mexicano, lo cual no garantizó la calidad estética de una cinta que, según el crítico de cine Guillermo Cabrera Infante, nunca debió ser realizada, obra que fracasó al abordar nuestro pasado y realidad desde una visión foránea, lo cual no invalida el intento de un realizador extranjero por captar en el celuloide historia e identidad con la calidad y autenticidad requeridas.
Entre los escasos méritos en el plano estético que posee el anterior filme se encuentran el guion, fiel a los principales pasajes sobre la vida del Apóstol y la fotografía de Gabriel Figueroa, considerado uno de los grandes maestros de la imagen del cine mexicano durante el periodo conocido como “década de oro en la historia de dicha cinematografía”.
La cinta, producida por la Comisión del Centenario a inicios de la dictadura batistiana, generó controversias en el ámbito cultural cubano, criticada por Guillermo Cabrera Infante en su libro El oficio del siglo XX. Por su importancia reproduzco el siguiente fragmento extraído de la reseña publicada entonces: “Se trata de una biografía fílmica de la vida de José Martí. Y aquí comienzan los reparos a la cinta, que nunca debió ser realizada (...) Retratar a un hombre que murió a la vuelta del almanaque y cuyos nietos viven todavía, es empresa ardua de la que no se suele salir airoso. Por otra parte, si la exacta dimensión de Martí ha escapado a todos sus biógrafos (...), ¿cómo pretender que sea el cine quien descubra a un hombre que jamás fue espectáculo? Si hay vidas para pensarlas imposibles, e imaginarlas milagrosas, una de ellas es la de Martí. Hacerla tangible, aunque sea por las sombras fugaces del cine, es como retratar la conciencia. Pues Martí es la conciencia de Cuba. En la rosa blanca está todo Martí, pero falta Martí”.1
Otro acercamiento a la vida del Apóstol, con sus aciertos y limitaciones como toda obra, vino de la mano del realizador José Massip con Páginas del diario de José Martí (1971), cinta poseedora del mérito de haber sido rupturista en el plano estético en una década tan difícil para la creación artística como fueron los grises de la década del 70.
Aun cuando resultó un filme realizado por encargo, en este caso a solicitud de la televisión española, con José Martí, el ojo del canario (2010), Fernando Pérez logró sortear los riesgos implicados por las coproducciones, sin hacer concesiones que pusieran en peligro los valores estéticos y el rigor histórico del filme. Una vez más Fernando Pérez demuestra ser heredero del legado de realizadores como Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solas, entre otros grandes, que de una manera u otra han dejado la impronta de su prolífica obra, precedida por cintas tales como Madagascar (1994), La vida es silbar (1997), íconos en los 90; Suite Habana (2002) y Madrigal (2006), sus dos últimas producciones realizadas en la primera década del actual milenio.
Entre los valores del exitoso intento de Femando Pérez por abordar la infancia y adolescencia de José Martí, la faceta menos representada y conocida del Héroe Nacional, se encuentra la naturalidad y la intensidad en las interpretaciones, no solo los resultados de Damián Rodríguez al encamar al Martí niño, quien supo impregnarle la ternura y carisma requeridos por el personaje, y Daniel Romero como ese Martí adolescente cuyas ideas patrióticas comenzaban a madurar, perfilándose desde tan temprana edad su ineludible destino, tras sufrir la traumática experiencia de la prisión con apenas 16 años.
Este joven actor supo otorgarle a su desempeño la altivez y profundidad a la interpretación de una etapa tan importante en la vida del Apóstol, vital en la formación de su pensamiento. Haber captado la ingenuidad de la niñez, el despertar de la sexualidad, ese estoico itinerario que significó el proceso de maduración de sus ideales políticos, entre otros aspectos, forman parte indisoluble del éxito alcanzado por este filme. Al entregar al pueblo, sobre todo a los jóvenes, una imagen casi inatrapable e inédita de Martí, su realizador contribuye al rescate de su pensamiento, desde la poesía que subyace en cada plano del largometraje, pensado desde un sentido exquisito de la fotogenia latente en cada close up puesto en esta cinta, lo cual evidencia cómo Fernando Pérez deviene hoy en día uno de los grandes poetas del cine cubano.
Se ha hablado bastante sobre la fotogenia como constante en la obra de realizadores como Humberto Solás, pero también en la de Fernando Pérez está presente la magnitud expresiva de este recurso, sobre la cual Guido Aristarco señaló: “(…) para poder ver en un rostro, hay que traerlo cerca de nosotros. Ha de estar separado del ambiente que lo rodea y el cual podría distraemos, y necesitamos permanecer largo tiempo junto a él. El primer plano de un rostro debe ser la esencia lírica de todo el drama”.2
Resulta que José Martí, el ojo del canario es una obra de arte, incluso para el desaparecido Rufo Caballero en su famoso ensayo titulado La cubanidad no acabada. Circunstancias del nacimiento de una obra mayor en la cinematografía nacional constituye la mejor cinta de Fernando Pérez, aunque habría que verificar si el ensayista hubiese sostenido ese criterio luego de ver el resto de los filmes que conforman la filmografía del maestro, como La pared de las palabras, Últimos días de La Habana, hasta Insumisa, criterio que también comparto, porque dicho filme es expresión del propósito mayor de explorar la intimidad de Martí, esa zona de la naturaleza humana inapresable que es la espiritualidad, a diferencia de otros filmes clásicos y retóricos sobre figuras de la Historia, empeñados en idealizar el lado anecdótico de los mártires, mitificarlos y sacralizarlos como las consignas.
Según el propio Rufo Caballero: “Por eso la mirada tenía que protagonizar el ojo del canario; para auspiciar el viaje interior que robusteciera el ser, al sujeto José Martí, y alcanzara a explicar el discurso ulterior. Por ello también la película es mucho más imagen que palabra, icono que parlamento. La imagen apoyada en la mirada, favorece el fortalecimiento interior de un hombre, como difícilmente lo hubiera conseguido el verbo frondoso, retórico, demasiado anticipado”.3
Sin dudas, con esta cinta su realizador muestra una visión desmitificada y humanizada de José Martí, a diferencia de otros que han proyectado una imagen edulcorada o tergiversada sobre su figura. Representar un Martí humano ha sido la idea que estimuló este proyecto desde sus inicios, su principal propósito.
A diferencia de filmes incomprendidos en su tiempo, el de Fernando Pérez resulta comprensible desde su época, aunque dialogue con las problemáticas de la realidad cubana actual desde la mirada trascedente del pasado, idea en sintonía con la tesis del sociólogo del cine italiano Pierre Sorlin, quien sostiene que “las películas que reconstituyen el pasado nos hablan más de cómo era o es la sociedad que las ha realizado, de su contexto, que del hecho histórico o referente que intentan evocar”.4
Nadie puede cuestionar que detrás de cada filme histórico se esconde a la manera de subtexto un cine de profunda actualidad. Para un cineasta como Fernando Pérez, tan habituado a expresarse desde la dimensión dramática de los silencios y la riqueza expresiva de las imágenes, era lógico que nos entregara una secuencia tan extraordinaria y bella como aquella en la cual Martí contempla extasiado el esplendor de la naturaleza al visitar la finca La Hanábana, desde una factura visual capaz de remitimos a un Tarkovski, o quién sabe qué otro icono de la cinematografía universal se encuentra presente en su poética visual.
Sin lugar a dudas este filme supo penetrar en un universo tan inexplorado y poco representado como la espiritualidad humana. En esta ocasión logró representar algo tan difícil como la génesis de la sensibilidad, con su vocación romántica por la belleza del campo, con símbolos como la ceiba, entre otros que conforman las esencias de nuestra identidad. En cuanto a la veracidad histórica, resulta extraordinario el rigor y realismo en la representación del contexto, sin caer en la tergiversación de determinados acontecimientos como los sucesos del Teatro Villanueva, considerada entre las mejores y más logradas secuencias de la cinta, sobre todo por la impactante y conmovedora interpretación de Broselianda Hernández, de una Leonor desesperada que le clama a Martí ese vital ¡Viva España! en un momento de peligro inminente para su vida, desempeño que pasará a la historia del cine nacional, al igual que su inolvidable intervención en Barrio Cuba, de Humberto Solas.
En ese sentido la cinta toma como fuente la obra Martí, el Apóstol, de Jorge Mañach, dada la similitud del texto fílmico con la más completa biografía que sobre José Martí se haya escrito, sin menospreciar los aportes de la biografía de Luis Toledo Sandé, de tal manera que el pasaje en la cual Don Mariano intenta imponer su autoridad ante el desafío de aquella dama de la alta sociedad en plena calle, pareciera tomado al pie de la letra de la fuente original, así como otros pasajes extraídos de esa reconocida biografía, lo cual evidencia el exitoso diálogo entre el cine criollo y la literatura.
Otro aspecto a resaltar en la excelente interpretación de Martí es el tratamiento de su singular personalidad, su humanidad y temprana identificación con las injusticias de la Cuba esclavista y colonial, desde su vocación por la literatura al intentar traducir a Lord Byron; su sensibilidad por el teatro y la ópera, lo cual revela su vasta cultura, su humildad, convicciones, reafirmados en la última escena en que don Mariano lo visita en las terribles canteras donde se encontraba confinado. Desgarradora también cuando su padre palpa con sus propias manos los grilletes que a tan temprana edad debió arrastrar.
El indescriptible dolor que representó para él ese período ha quedado inmortalizado en el siguiente fragmento extraído de su obra El presidio político en Cuba, publicado en 1871, cuando Martí apenas contaba con 18 años, durante su primera deportación a España: “Dolor infinito, porque el dolor del presidio es el más rudo, el más devastador de los dolores, el que mata la inteligencia, y seca el alma, y deja en ella huellas que no se borrarán jamás. Nace con un pedazo de hierro; arrastra consigo este mundo misterioso que agita cada corazón; crece nutrido de todas las penas sombrías, y rueda, al fin, aumentado con todas las lágrimas abrasadoras.5
Con esta secuencia concluye un filme que hace mucho tiempo necesitaba el cine cubano, la cultura nacional en toda su extensión; y de esa manera, nuestra cinematografía pagaba una deuda histórica e impostergable con el más universal de nuestros pensadores.
Bibliografía referenciada
1.-Díaz, Marta, Joel del Río: Los Cien caminos del cine cubano, Ediciones ICAIC, La Habana, 2010, p. 10.
2.-Aristarco, Guido: Historia de las teorías cinematográficas. Editorial Lumen, Barcelona, 1968 pp. 173.
3.-Velazco, Carlos, ed, José Martí: el ojo del canario, un filme de Fernando Pérez, p. 132.
4.-Sorlin, Pierre: Sociología del cine: la apertura para la historia del mañana. Fondo de Cultura Económica, México, 1977, p. 34.
5.-Martí, José: El presidio político en Cuba, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1975, p. 345.
